《洛神賦圖》是相傳為東晉畫家顧愷之創(chuàng)作的一幅人物畫，它以獨(dú)特的藝術(shù)魅力在中國繪畫史上占據(jù)著舉足輕重的地位。作為中國古代以繪畫方式再現(xiàn)純文學(xué)作品的第一幅畫作，同時也是中國歷史上有記載的第一幅卷軸畫，它承載著深厚的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值。

文學(xué)藍(lán)本

《洛神賦圖》的文學(xué)藍(lán)本是曹植的《洛神賦》。此賦創(chuàng)作于魏文帝黃初三年，曹植入京都洛陽，途經(jīng)洛水時觸景生情所作。它描述了一個人神相戀的感人故事，曹植在洛水之畔休息時，偶遇貌若天仙的神女，二人心生愛慕，然而人神殊途，最終只能含恨別離。賦中傾盡筆墨描寫神女之美，不涉及外在具體人事，僅表現(xiàn)曹植當(dāng)時的內(nèi)心情緒感受，具有濃郁的抒情性質(zhì)與瑰麗的神話色彩，辭藻華麗、想象豐富、如泣如訴，寫盡了世間的無奈與遺恨。

對于《洛神賦》中洛神其人，學(xué)界說法不一，主要有“感甄說”與“寄心君王說”。“感甄說”認(rèn)為洛神為甄逸女甄氏，此說法最早源自宋尤袤本《文選》李善注引《紀(jì)》，稱曹植早年求婚甄逸女不得，甄后被賜死，曹植看到其遺物后，途徑洛水有感而賦?！凹男木跽f”主要盛行于唐后，即曹植借神女之名抒發(fā)壯志，神女題材的作品最早由屈原通過《離騷》《山鬼》《湘夫人》等詩篇開啟詩意的神話世界，宋玉的《高唐賦》《神女賦》首開專力描寫神女之風(fēng)氣，自此神女成為后世文學(xué)家、畫家的創(chuàng)作靈感。

畫面內(nèi)容

《洛神賦圖》全卷大致分為三個部分，曲折細(xì)致且層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。

相遇部分：從東阿返回的曹植與仆從們驅(qū)車行駛至洛水河畔停下休息，畫面最右側(cè)兩匹奔波的馬兒撒歡打滾兒。視角向左，樹林中的曹植抬頭發(fā)現(xiàn)佇立在河畔的絕世美人洛神，她身姿曼妙、衣袂飄飄，優(yōu)雅地立于波光粼粼的洛水之上。此時太陽從山邊升起，霞光鋪滿天空，遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)，大雁在云中穿梭，翠綠的柳枝隨風(fēng)飄蕩，蓮花在水中靜靜綻放。曹植生怕驚動神女，下意識輕輕攤開雙手?jǐn)r住身后侍從，眾人佇立其后，皆被洛神美貌折服。曹植呆呆地站在洛水之畔與洛神遙遙相望，他解玉佩相贈表達(dá)愛慕，洛神指潛淵為期，曹植又怕受騙，心情矛盾，于是斂容定神，守之以禮，二人情意纏綿。

離別部分：洛神徘徊后決定離開，眾神現(xiàn)身，風(fēng)神屏翳在天上收起晚風(fēng)，河神川后在水中平定波濤，掌管黃河的馮夷擊鼓奏樂，人身龍爪的女媧清歌入云，在這富麗喧嘩的氣氛中，洛神顯得孤獨(dú)凄涼。岸邊的曹植不舍地望著坐在六龍車上的洛神離去，魚禽游移，護(hù)衛(wèi)飛奔，形成整幅畫熱鬧的高潮。

追趕部分：不甘與洛神分離的曹植馬上駕駛快船逆流而上追趕，然而人神相隔，可望而不可即，終究無法追上。曹植追了一整夜也未再見到女神，滿懷惆悵地望著洛川之水向東流去，只好戀戀不舍地返回。

社會政治背景

魏晉南北朝是中國歷史上繼春秋戰(zhàn)國之后最長久的政權(quán)分裂時期，社會動蕩不安，戰(zhàn)爭頻繁，階級矛盾、民族矛盾尖銳。在這樣的背景下，文人士大夫羅致禍殃，頻遭屠戮，他們對社會政治采取疏離和厭棄的態(tài)度，表現(xiàn)為行為上的放蕩不羈、隱居山林以及寄情于藝術(shù)。這使得魏晉南北朝的藝術(shù)審美賦予了“自我”的存在，割裂了政治教化與藝術(shù)的關(guān)系，超越了政治和世俗的拘束，寄托了文人士大夫的人生樂趣和最高精神追求?！堵迳褓x圖》描繪洛神之美，刻畫曹植與洛神邂逅的浪漫場面，突破了中國古代繪畫較強(qiáng)功利性和教育價值的特征，突出“美”本身，彰顯了魏晉時期審美自覺化轉(zhuǎn)向。

道教文化影響

藝術(shù)家總是在特定社會條件和文藝風(fēng)氣中創(chuàng)作，這影響其對題材、體裁、風(fēng)格的選擇。魏晉時期文人、藝術(shù)家受玄學(xué)深刻影響，思想解放，個性自由，行為放達(dá)。漢朝政權(quán)被推翻后，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的文化專制思想影響力減弱，玄學(xué)蓬勃發(fā)展，道家等思想重新活躍，外來佛教也得到傳播。玄學(xué)本質(zhì)是對人生價值的追求和思索，追求超越人生的有限而達(dá)到無限的精神境界，文學(xué)藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向主觀的神與韻。顧愷之家奉天師道信仰，浸淫于東晉名流世奉天師道的環(huán)境，對道教熟悉程度超于常人，道教天師道信仰成為他尋找相關(guān)題材的基石，《洛神賦》提供的神仙世界加愛情的復(fù)合體吸引他以此為藍(lán)本創(chuàng)作?，F(xiàn)存古籍記錄的顧愷之作品名稱也多與道教相關(guān)，如《列仙圖》《列女仙》等。

佛教傳入中國

佛教自東漢時期傳入中國，但受漢代“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”影響，尚未產(chǎn)生較大影響。魏晉時期，儒學(xué)衰微，道教思想盛行，統(tǒng)治者影響下佛教盛極一時，佛教與道教思想相通，二者合力對魏晉時期藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。佛教將連環(huán)畫形式帶入中國，《洛神賦圖》采用了連環(huán)畫繪畫技巧，同一個人物在情節(jié)需要時可能多次出現(xiàn)，這種技巧在漢代藝術(shù)中從未出現(xiàn)。此外，隨著佛教美術(shù)東漸，魏晉時期繪畫吸收了來自印度、犍陀羅和中亞等地的繪畫技法，曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇等畫家均受影響，佛教對魏晉南北朝時期繪畫的題材、觀念以及技法觀念均產(chǎn)生了影響。

文人繪畫風(fēng)潮

魏晉時期繪畫主體最鮮明特點(diǎn)是繪畫隊伍迅猛擴(kuò)增，文人士大夫參與其中，甚至魏少帝曹維、晉明帝司馬紹等皇帝也以善畫、愛畫、賞畫、藏畫為樂趣，這無形中提高了畫家的社會地位。這一時期從事繪畫的人不再是奴仆，而是以朝廷畫官或軍閥清客身份存在，使得越來越多文人士大夫愿意投身繪事，繪畫隊伍逐漸呈現(xiàn)文人化、精英化、專業(yè)化趨勢，直接促成了繪畫藝術(shù)的全面繁榮，成為這一階段繪畫藝術(shù)步入審美自覺境界的堅實基礎(chǔ)與強(qiáng)大動因。

作品材質(zhì)

《洛神賦圖》真跡早已失傳，現(xiàn)存均為后人摹本，共九卷。不同摹本材質(zhì)和設(shè)色情況不同，其中現(xiàn)藏于北京故宮博物院的北京甲本、北京乙本、北京丙本，現(xiàn)藏于遼寧博物館的遼寧本，現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館的弗里爾甲本，現(xiàn)藏于大英博物館的大英本為絹本設(shè)色；現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的臺北乙本為紙本設(shè)色；現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的臺北甲本為開業(yè)冊；現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館的弗里爾乙本為白描本。

現(xiàn)存摹本

遼寧本：忠實地保留了六朝祖本（約作于 560 年～580 年）的構(gòu)圖原貌，是以山水為背景的人物故事畫卷，從右向左以時間順序展現(xiàn)故事。它將《洛神賦》全文分成長短不一的段落，分別與相關(guān)圖像結(jié)合，組成圖文并茂、結(jié)構(gòu)分明的故事畫卷。賦文既加強(qiáng)了圖文互動的視覺效果，又作為圖像旁白，為圖像標(biāo)出章節(jié)段落，連貫地表達(dá)故事情節(jié)的進(jìn)行與氣氛的轉(zhuǎn)變。

北京甲本：全卷只有圖畫而無賦文。由于缺少賦文，作者在空間關(guān)系上予以調(diào)整，部分圖像之間、場景之間的空隙縮小，有些位置增加了土丘、樹木、石塊等內(nèi)容填補(bǔ)空缺，畫作內(nèi)容增多使得其相較于遼寧本略顯擁擠。因缺少文字，構(gòu)圖分段不清，故事情節(jié)進(jìn)展較為模糊，包含 10 個場景，畫面中主要人物圖像前后不一致，尤其是曹植的服飾每次出現(xiàn)都不同。

北京乙本：是宋代畫家根據(jù)六朝模式的圖樣加上大片山水背景形成的新風(fēng)貌，強(qiáng)烈展現(xiàn)出宋代故事畫的表現(xiàn)特色。就圖像表現(xiàn)內(nèi)容來講，是 9 個摹本中最為完整的。圖中處處可見宋代畫家對傳統(tǒng)畫作題材的詮釋，包括內(nèi)容填補(bǔ)、構(gòu)圖調(diào)整、賦文布列，人物衣物精致化和山水背景復(fù)雜化。

北京丙本：為單景式構(gòu)圖法，只表現(xiàn)了曹植乍見洛神的一個場面。曹植和洛神分布在畫面右下方和左上方，遙相呼應(yīng)，互為對角線，二者占圖面積較小，山水面積較大且復(fù)雜精致。

臺北甲本：是一開業(yè)冊，只表現(xiàn)了洛神乘云車離去的畫面。

臺北乙本：由丁觀鵬臨摹，構(gòu)圖和具體圖像參考北京甲本。除增添許多山水母圖題及調(diào)整結(jié)構(gòu)外，還采用當(dāng)時流行的西洋畫法圖寫人物，設(shè)色方面色彩明麗鮮艷，人物衣著和臉部加上鮮艷色彩，強(qiáng)調(diào)體積感和受光效果。

弗利爾甲本：構(gòu)圖不完整，前后殘缺，只有四個半場景由右向左展現(xiàn)。具體圖像少部分與北京甲本有區(qū)別，風(fēng)格完全類似，構(gòu)圖類似于遼寧本，存在許多畫面空白，不像北京甲本那般擁擠。

弗利爾乙本：現(xiàn)存唯一的紙質(zhì)白描《洛神賦圖》，內(nèi)容不完整。本圖卷標(biāo)簽“唐陸探微《九歌圖》真跡神品”有兩處錯誤，陸探微為南朝劉宋時期著名畫家，非唐朝，且此為《洛神賦圖》非《九歌圖》。本幅后面跋者有明初的魏驥、清初的宋犖和劉墉。

大英本：在構(gòu)圖、山水、人物形象、甚至賦文內(nèi)容等方面忠實地臨摹了北京乙本，但畫家勾畫山石、流水、云朵形象時，使用較粗線條，且線條粗細(xì)變化較小，設(shè)色落墨過于濃重，整幅畫顯得厚重，缺失北京乙本的靈動，整體空間表現(xiàn)出平面化特征。

布局方面

謝赫在繪畫六法中提出“經(jīng)營位置”，即畫家繪畫時要苦心經(jīng)營章法。中國繪畫注重借助心靈把握萬物，不同于西方對繪畫寫實的追求。顧愷之在《論畫》中提出“遷想妙得”的繪畫理論，即畫家應(yīng)善于把表現(xiàn)對象的個性特征與藝術(shù)想象結(jié)合起來，超越具象想象，以達(dá)到“象外之旨”的感悟，《洛神賦圖》是其遷想妙得思想的最好實踐。

《洛神賦圖》整體布局繼承了漢代繪畫平鋪直敘的特征，又按畫家主觀意旨形成跌宕起伏的布局特色，通過畫面形象的高下措置、左右鋪排以及將畫面氣氛設(shè)置成張弛有度的方式，使觀者能在二維視覺空間里形成多維心理感受。全卷分為三個部分，在布局結(jié)構(gòu)上大膽突破時間和空間限制，把賦文描寫的故事情節(jié)發(fā)展全過程安排在一個全景畫面中，使圖中展現(xiàn)的故事情節(jié)各場面既具相對獨(dú)立性與獨(dú)立審美價值，又通過山水樹石等背景自然銜接，將各段故事情節(jié)發(fā)展有機(jī)聯(lián)系在一起。

在布局人物與山水時，遵循“人大于山，水不容泛”的古拙繪畫方式。如描繪曹植時，因曹植是人，用近景增強(qiáng)其現(xiàn)實感；描繪神女時，為突出“人神殊道”，將洛神放置在遠(yuǎn)景位置，使觀者產(chǎn)生可望而不可即的距離感，突出人神相戀主題?！堵迳褓x圖》的構(gòu)圖采用連綿不絕的散點(diǎn)透視方式，更講究內(nèi)心營構(gòu)，不僅在形象安排上基本擺脫前代“笨拙”，做到疏密有致、遷回曲折，還能通過對畫面豐富復(fù)雜氣氛的營造增強(qiáng)作品感染力。

線條方面

顧愷之繪畫不受對象實體束縛，主要依賴畫家主觀能動性創(chuàng)造形象，其線描風(fēng)格被后人稱為“高古游絲描”，即利用如行云流水、春蠶吐絲般的描法，使藝術(shù)形象達(dá)成和諧統(tǒng)一風(fēng)格，做到以形寫神。

洛神賦圖

《洛神賦圖》中，描繪人物時顧愷之針對不同人物采取不同組合形式與行筆方式，以突出人物神態(tài)特征。為顯示曹植貴族氣質(zhì)，采取上下行筆方式，注重表現(xiàn)衣紋穩(wěn)重感；其余人物呈圓柱狀體形、長圓狀頭部，發(fā)飾高聳，身體修長，外形造形柔和，多以弧形線勾畫而成，線條富有彈性，反映畫家運(yùn)用中鋒筆法。運(yùn)筆起伏使線條產(chǎn)生柔和粗細(xì)變化，賦予物形張力與韻律感，同時表現(xiàn)出重量和質(zhì)感，筆法線條暗示衣服里面人體形狀，體現(xiàn)魏晉時期人物畫對人體之美的追求。為表現(xiàn)洛神神仙風(fēng)骨，采用飄逸靈動的弧線，生動展現(xiàn)洛神“翩若驚鴻，宛若游龍”的身姿。

描繪山石方面，顧愷之采取勾線填色法，以山為山水畫之骨，描繪山形達(dá)到整體連貫、造型豐富、疏密得體特點(diǎn)。近景用線復(fù)雜體現(xiàn)山層次感，中遠(yuǎn)景用筆簡括具有透視規(guī)律。描繪浮云、流水、衣袂等內(nèi)容時，以流動弧線、波浪線勾勒物像，富有韻律感。浮云、衣帶、旗幡、龍須都采用向右飄揚(yáng)的波浪線或弧線描畫，使輝煌景象向左行進(jìn)，刻畫曹植對神女浪漫愛慕之情?！堵迳褓x圖》中故事每部分幾乎都有對水的寫照，水勢、水態(tài)、水性用線條表現(xiàn)千變?nèi)f化，絕不雷同。整體畫面線條自由松動，以洗練、俊逸線條描繪上古之神韻致和氣勢，給觀者更多自由想象空間。

設(shè)色方面

謝赫在繪畫六法中的設(shè)色部分提出要“隨類賦彩”，即設(shè)色時并非追求物體固有色彩絕對相似，而是追求類似，追求“似與不似”之間，作者也可依心中所想色彩改變物體固有色彩，以表現(xiàn)主觀意圖、傳達(dá)思想。

《洛神賦圖》色彩從技法上看近乎單線平涂，但已相當(dāng)豐富，有朱、淡儲、黃、白、黑、胭脂、藍(lán)靛、草綠等，已有“隨類賦彩”雛形。繪畫著色方法以勾線填色、平涂為主，有些地方適當(dāng)運(yùn)用凹凸染法，突出空間、層次和質(zhì)感。畫面上以濃色積染，不求暈飾，色調(diào)明麗、典雅、和諧。對于不同人物，采取不同色彩分配，主要人物使用紅、黃等亮色，次要人物使用素色，使畫面主次分明，一目了然。

美學(xué)價值

魏晉南北朝是藝術(shù)和美學(xué)的自覺時代，誕生了大量美學(xué)著作與美學(xué)范疇。顧愷之作為中國著名繪畫理論批評家，在《畫云臺山記》《魏晉勝流畫贊》《論畫》等繪畫理論著作中提出“傳神寫照”“遷想妙得”等一系列美學(xué)思想，《洛神賦圖》充分代表這一時代美學(xué)思想，具有高度美學(xué)價值。

傳神寫照：指繪畫時要體現(xiàn)一個人的風(fēng)神、風(fēng)韻、風(fēng)姿神貌，即個性和生活情調(diào)，畫家需用審美眼光發(fā)現(xiàn)和捕捉人物風(fēng)神，并運(yùn)用技巧在畫面上體現(xiàn)。顧愷之這一追求使?jié)h代繪畫重動態(tài)、重外形生動的情況發(fā)生質(zhì)變，轉(zhuǎn)向重內(nèi)心、重神韻?！妒勒f新語》記載，顧愷之作畫時常常不點(diǎn)畫眼睛，認(rèn)為眼睛是能夠傳神的關(guān)鍵部位，可見其注重眼神描繪?！堵迳褓x圖》中盡管人物布局分散，但通過眼神神情與交流使人物之間產(chǎn)生聯(lián)系，構(gòu)成完整畫卷。洛神與曹植在不同畫面中有不同神情，曹植初遇洛神時身形莊重、身著華服，眼神流露驚喜；即將分別時，畫面悲傷氛圍濃烈，二人相互遙望，透露出不舍與痛苦之情。傳神寫照是顧愷之美學(xué)重要觀點(diǎn)，他通過細(xì)致刻畫人物風(fēng)神以求形與神完美統(tǒng)一，通過眼神交流傳遞人物之間情感，表現(xiàn)人神相戀主題。

遷想妙得：該理論提出與魏晉時期人們不拘禮法、追求恣意曠達(dá)人生境界相關(guān)。遷想妙得指畫家繪畫時為取得傳神效果，需在充分觀察對象前提下，將主觀觀念與客觀物象相結(jié)合，通過想象追求作品獨(dú)特性，達(dá)到畫面和諧統(tǒng)一，這一思想與西方近代美學(xué)“移情說”相類似?！堵迳褓x圖》是畫家遷想妙得的結(jié)果，顧愷之從文學(xué)作品《洛神賦》汲取靈感，將曹植描繪場景通過繪畫藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。值得注意的是，顧愷之大部分想象并非客觀真實絕對反映，也不是對文學(xué)作品簡單模仿，他利用想象在不同場景中利用山川等自然景色烘托畫面主題，如利用弱柳微垂烘托曹植迷茫，利用朦朧云霧襯托洛神飄逸。這種對畫面場景和諧一致的追求能使觀者產(chǎn)生豐富聯(lián)想，進(jìn)入凝神觀照審美境界。

繪畫影響

奠定中國畫“描法”基礎(chǔ)：中國人物畫盛期具有“以線造型”特征，帶有民族特質(zhì)。張彥遠(yuǎn)探討中國人物畫線表現(xiàn)性能時，認(rèn)為顧愷之之跡緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先畫盡意在，所以全神氣也。《洛神賦圖》中顧愷之運(yùn)用如“春蠶吐絲”般均勻平滑線條描寫畫面客觀物體，將線條注入主觀感情，賦予畫面客觀物體情感和生命。從視覺角度，線條運(yùn)用增添畫面空間關(guān)系和層次，對不同畫面中山水、衣紋、植被等不同質(zhì)感表達(dá)恰到好處。顧愷之根據(jù)客觀對象及其細(xì)節(jié)位置不同，用不一樣筆法和力度刻畫質(zhì)感，如刻畫山水、山峰、神獸時用筆堅挺有力、粗獷硬朗；刻畫洛神、楊柳等，則用圓潤平滑、輕柔飄逸線條，細(xì)膩、柔和地表現(xiàn)洛神神韻和美貌。

促進(jìn)山水畫的初步形成：中國山水畫從六朝東晉、劉宋時期開始逐步形成獨(dú)立畫科?！堵迳褓x圖》中的背景山水，如同六朝敦煌壁畫一樣，單線勾出外輪廓直接填充青綠重色，是早期形成階段青綠山水之雛形。雖然在東晉人物畫中，自然山水仍被視為人的才情風(fēng)貌象征，《洛神賦圖》布局仍是“人大于山，水不容泛”，但它已確立山水畫“以大觀小”“散點(diǎn)透視”基本視覺，暗示近大遠(yuǎn)小景原則，洛神腳下洛河水水紋處理已體現(xiàn)透視關(guān)系，作為人物背景的樹木也是近處具體、遠(yuǎn)處朦朧。

樹立中國古典繪畫基本色法：《洛神賦圖》山水樹石幾近平涂填彩法，與畫史記載“空勾無披，單線平涂”時代風(fēng)格相吻合。用色厚重、妍麗、古雅、和諧，具有工筆重彩畫特色，樹立中國繪畫兩大色法體系之一“積色體”典范。?？苏\認(rèn)為《洛神賦圖》是積色體代表，體現(xiàn)早期積色體山水語言特征，《珊瑚網(wǎng)》著錄時稱其“重著色”。《洛神賦圖》雖屬人物畫，但以山水背景展開，山水以青綠填色，色彩變化較少，只在坡腳岸邊施以泥金儲色，富有裝飾性，屬于青綠山水畫雛形。

后世影響

《洛神賦圖》特種郵票：國家郵政局于 2005 年 9 月 28 日發(fā)行《洛神賦圖》特種郵票，由王虎鳴設(shè)計、河南省郵電印刷廠印制。在保持原畫風(fēng)貌不受影響前提下，將原作長 5 米多的《洛神賦圖》呈現(xiàn)在方寸之內(nèi)。該郵票全套面值 8 元，共 10 枚。郵票規(guī)格大小不一，有 50×30 毫米、60×30 毫米、40×30 毫米三種規(guī)格，整版規(guī)格為 276×110 毫米。該套郵票具有較高收藏價值，創(chuàng)下我國郵票史上五個第一，是反映最早古代名畫的一套郵票；郵票置入全篇賦文 1200 字，加上題跋文字，是中國乃至世界上文字最多的一套郵票；全套 10 枚郵票連橫印，是中國橫連枚數(shù)最多最長的一套郵票；郵票用膠雕版 14 色三次套印，是迄今中國郵票刷色最多的一套郵票；不同年代、作者的姊妹字畫篇在郵票上會合，也是古代名畫題材郵票的第一次。

舞劇《水月洛神》：舞劇《水月洛神》于 2010 年在河南藝術(shù)中心首演，由中國舞協(xié)常務(wù)副主席馮雙白擔(dān)任編劇、中國歌劇舞劇院一級導(dǎo)演佟睿睿擔(dān)任導(dǎo)演，一級演員、中國歌劇舞劇院首席唐詩逸、北京舞蹈學(xué)院青年舞團(tuán)一級演員汪子涵等人擔(dān)任主演。作品以曹植《洛神賦》《七步詩》、顧愷之《洛神賦圖》等作品為藍(lán)本，以曹丕、曹植兄弟相爭與戰(zhàn)亂中一個美麗女人甄宓遭遇為線索，以“詩書禮樂舞”形式為觀眾展示一段跨越千年戀情。舞劇開篇運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)，以動畫形式向觀眾展示顧愷之《洛神賦圖》圖卷，同時將舞蹈演員投影至動畫圖卷中，使觀眾進(jìn)入曹植與神女相遇場景。該作品于 2011 年獲第八屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇、舞蹈詩作品金獎，于 2012 年獲中宣部第十二屆精神文明建設(shè)“五個一工程”優(yōu)秀作品獎，2013 年獲文化部第十四屆文化獎“優(yōu)秀劇目獎”。

雖然許多史書典籍認(rèn)為《洛神賦圖》作者為顧愷之，但實際上作者究竟是誰目前仍有爭議。清代乾隆皇帝首先提出質(zhì)疑，他對比故宮本《洛神賦圖》和顧愷之之作《女史箴圖》，發(fā)現(xiàn)兩者筆法不同?！吨袊佬g(shù)簡史》中認(rèn)為，《洛神賦圖》作者很可能是晉明帝司馬詔。不過，即使《洛神賦圖》原創(chuàng)作者身份存在不同觀點(diǎn)，但可以確定的是，它是兩晉南北朝時期的作品。從現(xiàn)存的幾個版本的對比研究來看，它們的母本無疑出自一人之手，有著鮮明的魏晉南北朝時期繪畫風(fēng)格。